Pezzella, Mario Estética del Cine.
II Mulino, Boloña. 1996
Capítulo primero: Un arte en la modernidad
Traducción por Daniel Grilli
El cine y la técnica moderna [la descomposición en fragmentos de la experiencia]
Pezzella distingue: 1: Cine espectacular y 2: Cine crítico-expresivo ]
El cine es el único arte capaz de expresar adecuadamente la experiencia de la técnica y sus efectos sobre la percepción. En un fragmento de París, capital del siglo XIX, Walter Benjamin definió el cine como "la manifestación de todas las formas de visualización de los tiempos y de los ritmos prefigurados por las maquinas modernas, de forma tal que todos los problemas del arte contemporáneo encuentran sólo en el ámbito del cine su formulación definitiva". El trabajo humano abandonaba cada vez más el modelo artesanal, que procedía de manera orgánica y continua de la materia indistinta a la forma del objeto. El automatismo configuraba la actividad laboral como una serie de gestos fragmentados, sincopados, repetitivos, ya no más unificados por la visión consciente de la meta final. Ellos a lo sumo son recompuestos a posteriori por una inteligencia externa, que determina los ritmos, las divisiones, las fases de actividad. El cuerpo humano es plegado y uniformado al ritmo de la maquina: sus movimientos se vuelven una serie de impulsos irresueltos, similares a los impulsos impersonales de las palancas y de la cadena de montaje. Pero no es sólo el trabajo industrial en sufrir una transformación similar: en la metrópolis de fines del Ochocientos, el universo perceptivo es embestido por una serie de shocks y de señales, no asimilables para la experiencia tradicional. La discontinuidad se convierte en modo de ser, de ver, de ubicarse en relación con el otro. La experiencia se configura, en términos generales, como un montaje de lo diferente. Su significado es siempre reflejo, de segundo grado, y de alguna forma se agrega artificialmente a la serie sin conexión de las percepciones.
en ese sentido, el cine expresa las modalidades perceptivas de la modernidad y de su apertura al mundo. Desde este punto de vista, la experiencia sensorial del hombre inmerso en la multitud es la progenitora inmediata de la representación cinematográfica.
"Llegó el día en que el film remitió a una nueva y urgente necesidad de estímulos. En el film la percepción a saltos se afirma como principio formal. Lo que determina el ritmo de la producción en cadena, condiciona en el film el ritmo de la recepción".
Inclusive la técnica de la actuación parece reflejar en el cine la descomposición en fragmentos de la experiencia. El actor teatral todavía podía identificarse con su personaje y ofrecerlo al público con el aura de lo irrepetible: su aparición estaba ligada al momento mismo de la interpretación y a la unicidad de su presencia sobre el escenario. La actuación del actor cinematográfico en cambio está condenada a descomponerse en fragmentos: "Su ejecución no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el precio del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de los colegas, por el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuación del artista en una serie de episodios montables" (Benjamin, 1989: 37
De manera más general, la producción de la imagen cinematográfica supone un enfrentamiento incesante con la discontinuidad impuesta por el aparato técnico. Esto la diferencia radicalmente de la imagen plástica figurativa. La imagen pictórica se presenta como una totalidad, la cinematográfica como un compuesto artificial de elementos diversos, a los cuales sólo el sucesivo trabajo de montaje le da carácter unitario: "La del pintor es total, la del operador está multiformemente fragmentada, y sus partes se componen según una ley nueva" (pp. 44).
La omnipresencia del aparato tecnológico en todas las fases de producción y distribución de un film tiene un gran influjo sobre el modo en el cual vienen producidas y recepcionadas las imágenes. Gracias a la representación cinematográfica el hombre moderno integra la técnica a la propia cotidianeidad y a su propio mundo habitual, en vez de sufrirla como un poder desconocido e intangible: " Entre las funciones sociales del cine, la más importante es la de instituir el equilibrio entre el hombre y el aparato técnico". A través del continuo adiestramiento perceptivo, deteniendo (como en la esgrima) las imágenes de la pantalla que se le ofrecen con la misma simultaneidad de los shocks y de los impactos mecánicos, el hombre se dispone a conocer y a dominar la máquinas modernas.
La humanidad se ha, lentamente, adiestrado para hacer frente a los peligros y a las insidias de la naturaleza: de la misma manera - gracias a la prótesis imaginaria del cine - ella podría adquirir familiaridad con el aparato técnico. Por otro lado el cine puede transformar cada espectador en actor, filmarlo en cada situación de su vida cotidiana e involucrarlo activamente en su proceso de producción:
…
… el cine es ... Una instancia mágica que tiende a confirmar fascinación y ceguera se opondrá a una instancia expresiva que en cambio libera e intensifica las potencias perceptivas y psíquicas de la humanidad. La historia del cine desde el inicio se encuentra dividida entre la tendencia apologética del espectáculo y la tendencia crítica de la expresión.
Distracción y presencia de espíritu
En su momento los dadaistas y los surrealistas ya habían concebido un arte basado en el fragmento, el shock, la sorpresa: el cine lleva a cabo sus intuiciones. Si las tomas golpean al espectador con la misma rapidez de un shock, ello tiene consecuencias relevantes sobre su estructura psíquica.
"Muchas alteraciones y estereotipos, muchas transformaciones y catástrofes que el mundo visible puede padecer en el film, lo golpean realmente en las psicosis, en las alucinaciones y en los sueños. Las deformaciones de la cámara son procedimientos alternativos gracias a los cuales la percepción colectiva se apropia de los modos perceptivos del psicopático y del soñador" (Benjamin, 1980). Desde este punto de vista, el cine es la expresión más adecuada del "sueño colectivo", de los "fantasmas sádicos y de las imágenes delirantes" de la modernidad; y su misma técnica expone e incrementa la metamorfosis del mundo de la experiencia en una sucesión de escenas oníricas.No obstante el cine también presenta el punto de vista opuesto, ya mencionado por el "duelo" de Baudelaire contra el carácter incontrolable de los shocks. En el cine, la caducidad de la visión es compensada por el desarrollo de una capacidad de atención, de una mayor "presencia de espíritu". Si el cine espectacular sobre todo perfeccionará el encanto fascinador de la representación, el film crítico-expresivo tratará de elaborar las imágenes de ensueño, que constituyen una especie de materia prima del lenguaje cinematográfico. Éste tratará de desarrollar una forma replegada y superior de conciencia que sepa integrarlas a la psiquis despierta. El film crítico vive la tensión, en una ineliminable polaridad, entre el sueño de las imágenes y el despertar de ellas. A esta polaridad de la representación corresponde - por el lado del espectador - la polaridad equivalente entre "distracción" y "presencia de espíritu".
La recepción distraída de una obra de arte no es una novedad absoluta. Ésta tiene un precedente en el modo en el cual, desde la Edad Media, se produce la percepción de la arquitectura. Más que una atención intensa, ésta requiere el formarse de una costumbre [….] de una percepción cotidiana e inadvertida. Algo similar ocurre para las imágenes del cine y su rápido deslizarse: "El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa" (Benjamin, 1989: 55).
En la recepción cinematográfica, cada objeto, cada rostro, cada gesto, aparece en un abrir y cerrar de ojos, para luego disolverse: cuando es, es ya el instante de su muerte. El cine vuelve habitual el ser para la muerte de todo objeto de la percepción, y de tal modo vuelve explícito un carácter esencial de la modernidad. Porque la fragilidad, la novedad incesante, la recepción distraída atacan cada objeto que se reviste de la forma de mercancía, cuyo pleno dominio - como se sabe - se afirma en la misma época en que se asiste al nacimiento del cine……
El cine posee en grado sumo esta capacidad que compensa - en sí mismo - el elemento de la distracción: "Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento." (Benjamin, 1989: 47). El cine es el síntoma expresivo y a su vez el antídoto posible frente a la distracción dispersa que se produce en el seno de la experiencia moderna. Con las técnicas del primer plano, de la cámara lenta, de la aceleración, pone en relieve lo que permanece inconsciente en la percepción habitual. De tal forma nos revela justamente un "inconsciente óptico", dilatando y dividiendo incluso el más simple de los gestos y así hacerlo presente al espíritu. El gesto es la verdadera célula que da lugar al cine crítico-expresivo, que lo arranca de la recepción distraída del cine espectacular:En el cine crítico-expresivo el emerger de los fantasmas y delirios de la modernidad se conjuga a una forma simbólica que permite la comprensión y la integración de los mismos. Ello podría ser comparado a una especie de terapia colectiva en la cual la humanidad trata de reconocer y de modificar el carácter traumático de la experiencia.Por el contrario, el cine espectacular actúa como una pura válvula de escape, como una "inmunización" fisiológica contra el imaginario psicótico de la modernidad: en vez de integrarlo y de reflejarlo, este cine nos acostumbra a ello, literalizando la patología como normalidad. De tal forma permite aceptar "con alegría de corazón la brutalidad y la violencia".
La reproductibilidad técnica y el ocaso del arte tradicional
En el ámbito estético, el cine lleva a cabo las formas de representación inauguradas por las técnicas modernas de la reproductibilidad. En sus aspectos generales logra conformar un mundo de obras de arte producidas en serie y ya no más reconocibles por una cualidad o un carácter único y particular: "La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición". Lo que se liquida es "el aura de la obra de arte" (Benjamin, 1989: 22). El aura constituía el "fundamento teológico" del arte tradicional, la extrema resonancia de la paradójica relación entre lo humano y lo divino. Se lo puede definir como "la manifestación irrepetible de una lejanía": "Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es respirar el aura de esas montañas, de esa rama" (pp. 24).
Mientras el sujeto moderno descompone - en su accionar esencial - toda relación sagrada con el cosmos, reduciéndolo a materia de dominio, del aura queda sólo el simulacro artificial. Los demonios, los fantasmas y los héroes sofocan el arte de fin de siglo, sugiriendo esotéricas profundidades: pero evidentemente son cada vez más autorepresentaciones y signos del sujeto que los produce y ya no reenvían a nada más por sobre él mismo. El arte se convierte en fantasmagoría celebrativa del autor-medium: pero la imagen aurática - así concebida - es sólo una caricatura de aquella tradicional. "Art pour l' art", superhombre, y "vidas de héroes" no conservan más nada de la silenciosa y densa experiencia de la contemplación, de la cual la modernidad cancela los rastros cada vez más débiles.En las teorías estéticas del siglo XIX, el aura se ha ya reducido al fetiche de la unicidad y de la originalidad de la obra, al culto de su autenticidad. Pero las épocas donde el aura era efectivamente advertido no conocían estos avaros conceptos: éstos derivan más bien del culto del individuo burgués y de su propiedad material. Incluso en los talleres (2) del Renacimiento, se reparaba en el problema de la unicidad de la obra en forma bastante marginal. Si los modernos se ponen con inquietud el problema de la autenticidad de "un Leonardo", el mismo Leonardo no se preocupaba en absoluto en impedir las copias y las reelaboraciones de sus obras.Frente al mito fetichista de la originalidad, frente al esoterismo postizo que impedía el reconocer las potencias operantes en la actualidad el cine ejerció un rol catártico y disolutivo. La reproductibilidad de las imágenes se convirtió en la técnica privilegiada a través de la cual - por lo menos durante un cierto período - la modernidad expresó sin falsos pudores su carácter destructivo.
Fantasmagoría y mito
Benjamin no previó la decadencia del cine crítico-expresivo y la expansión generalizada del espectacular. En vez de exhibir la novedad distanciada de las nuevas técnicas de representación, el cine espectacular volvió a proponer en gran escala formas arcaicas de fascinación. Esta posibilidad está ya presente desde los inicios de la historia del cine. Los primeros escritos de reflexión teórica sobre el nuevo arte subrayan sea su fidelidad mimética al objeto reproducido, sea su capacidad de someter la realidad a fantasmagóricas metamorfosis: es decir dos características que recuerdan la práctica primitiva de la magia. Desde este punto de vista, el cine parece llevar a cabo en grado masivo la "obra de arte total" de origen wagneriano, realizando una especie de hechizo extasiado. Fragmentos de los mitos más diversos, de las épocas más remotas, de las costumbres más exóticas, pueden resucitar en la luz temblorosa del proyector.
Quizás por primera vez, gracias al cine, la historia y el pasado se transmutan tan radical e integralmente en espectáculo. El cine exaspera el artificio de la historia monumental, ya puesto en evidencia por Nietzsche,.
En el Napoleón (1927) de Abel Gance la historia de la revolución se traslada a la vida del héroe, triunfalmente carente de ambigüedad: y la técnica de vanguardia que multiplica las imágenes sobre la pantalla converge - desde esta pluralidad - en la exaltación mítica del personaje (en películas más comerciales la fantasmagoría remite más directamente a la figura del actor). Independientemente del contenido y de la ideología del guión y más allá de cualquier interés por la trama, el film produce un fantasma seductor, donde la subjetividad del espectador se gratifica y se anula. La experiencia heroica disuelta en la realidad es sustituida por su imagen virtual y, por así decir, transitada como un hecho onírico.De este carácter fascinador debe desenredarse el cine auténticamente expresivo, elaborando formas de representación que sepan interrumpir (3) el hechizo de la identificación.
Técnicas de la simulación.
Cuando Benjamin, Eisenstein, Pudovkin y Balazs escribían sus ensayos, la sociedad del espectáculo aún no se había desplegado en toda su potencia. En las últimas décadas ésta ha sustancialmente impedido que las potencialidades críticas de la técnica cinematográfica se expresarán en gran escala. De hecho, el film espectáculo, llevado a la perfección poco antes de la segunda guerra mundial, presentaba ya una sistemática denegación de los caracteres revolucionarios puestos en relieve por Benjamin. La paradoja dialéctica por la cual "en la representación del hombre por parte del aparato técnico, su mismo extrañamiento ha experimentado una utilización altamente productiva" (Benjamin, 1980), es ocultada casi por completo. El montaje ya no es más - como auspiciaba Benjamin - un enlace (4) de diferencias, no reconducibles a una unidad inmediata; más bien se convierte en lo opuesto, es decir una técnica refinada para ocultar el salto entre una imagen y otra, para volver homogénea la actuación, para resucitar los antiguos procesos de identificación del espectador con el actor (ahora ya su sombra sola). Ciertamente el aparato técnico permanece omnipotente en el momento del rodaje: pero se vuelve completamente inadvertible en el producto, separando radicalmente la conciencia del espectador de la del productor.
Las imágenes ya no denuncian abiertamente su propia artificialidad, sino que aparecen como un reflejo de la realidad desnuda; el mundo simulado dentro del cual se desarrollan las aventuras de los actores se vuelve indistinguible de aquel dentro del cual se desarrolla la existencia cotidiana. El montaje puede, ambiguamente, ambas cosas: mostrar y hacer reconocible la artificialidad de la imagen; o sino ocultarla completamente.En el cine crítico-expresivo la operación del montaje es percibida por el espectador y tiende a involucrarlo en un trabajo de lectura, de interpretación activa de la imagen, despertándolo del estupor pasivo de la fantasmagoría. En el cine espectacular, el montaje impide la experiencia de la discontinuidad y desactiva su potencial crítico:No divide la escena, sino que la descompone, preservando su unidad postulada como "real" o "natural", según el abanico de ángulos [...]; hace variar tal escena, la hace girar, prestando especial atención a que no se altere, que no se rompa la continuidad [...]. La función del découpage es una función de unificación, de fusión, de conciliación [...]. Inevitablemente, para pasar de un plano a otro, de un ángulo al otro sin dejar la señal del salto, es necesario cortar y al mismo tiempo cancelar el corte (Comolli, 1982).La técnica reproductiva del cine contiene la posibilidad de una expresión crítica radical; pero también la de un arte extremo de la falsificación. Ésta es implícita a la esencia misma de la reproductibilidad. Si lo "auténtico" y lo "único" no tienen más autoridad, se vuelve imposible distinguir el original de la copia.Orson Welles en su film F for Fake (1974) realizó la irónica apología de un pintor-falsificador, de quien un falsario biógrafo cuenta la vida falsa, mientras un director falsario (el mismo Welles) filma un falso documental sobre esta serie de falsos. Y de tal forma representó la paradoja de la reproductibilidad cinematográfica. Si ya nadie puede distinguir lo "auténtico" de lo reproducido, bien se puede imaginar que alguien presente una imagen como "copia" de un original inexistente.En la compaginación material del objeto reproducible - pero mejor sería decir: en su tendencial inmaterialidad - no hay cualidad, no hay peso, no hay rastro del tiempo o del ambiente, que nos permita distinguir la "buena" copia de la "mala". En el ámbito de lo reproducible, cae la posibilidad de distinguir lo verdadero de lo falso. Por otro lado, todo objeto reproducible se presenta "como si" representara la copia fiel de otro, y como mínimo de otra copia. El ser "copia" forma parte de su naturaleza, no menos de la imposibilidad de reconocer de qué sea copia. La técnica cinematográfica hereda esta suprema capacidad de simulación y la lleva al extremo, porque aquí el modelo - al cual la copia se refiere - es la "realidad" misma. Sin embargo - a diferencia del teatro - en el cine la realidad está totalmente ausente y la percepción del espectador se activa sin que ningún soporte físico o corpóreo venga a sostener la representación:Si el cine crítico-expresivo tiende a exhibir la imagen en cuanto imagen y la apariencia en cuanto apariencia, solicitando la participación crítica del espectador, el cine espectacular muestra una apariencia como "realidad", atenuando hasta el límite de lo posible la diferencia entre "ficción" y "verdad".
La estetización de la política
"La masa se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asambleas monstruosas, en las enormes celebraciones deportivas y en la guerra, fenómenos todos que pasan ante la cámara" (Benjamin, 1989: 55).Este aspecto del lenguaje cinematográfico muestra la misma ambigüedad entre el punto de vista crítico-expresivo y el espectacular que vimos emerger en más de una ocasión en el transcurso de este capítulo. Así, en las intenciones del cine de Eisenstein, la masa que "se mira a la cara" debería haber realizado un salto cualitativo en la propia conciencia de sí misma: y por lo tanto pasar del punto de vista del objeto manipulable a la del sujeto dueño del propio destino. En el cine espectacular en cambio se afirma un ver fin en sí mismo, que no anticipa sino más bien sustituye la acción política: ese cine se convierte en la confirmación especular de lo existente, un subrogado visual de la experiencia vivida. En Olympia (1936) de Leni Riefensthal, como así también en los cinediarios de los regímenes totalitarios de los años treinta, las masas reciben expresión visual, pero no el reconocimiento de su propio derecho: "Las masas tienen el derecho al cambio de las relaciones de propiedad; el fascismo trata de darle a ellas expresión, tratando de mantener inalteradas esas relaciones. En consecuencia ello conduce a una estetización de la vida política" (Benjamin, 1980). La naturaleza de la sociedad del espectáculo ha cambiado profundamente desde la época en que Benjamin escribía estas palabras. La estetización de la experiencia instituye sin embargo su acta de nacimiento, su fenómeno originante: la posibilidad de representarse a sí misma sustituye el derecho de disponer de la propia vida. Las masas se reproponen incesantemente como imagen dominante, sin que este predominio expresivo implique una mutación de sus condiciones reales. La puesta en escena obsesiva de su poder imaginario la recompensa por su falta de poder efectivo.Una omnipotencia visual semejante hubiese sido impensable sin la técnica cinematográfica. En cierto sentido las masas se vuelven tales en mayor medida frente al objetivo de la cámara que frente al ojo humano: "Los movimientos de masas se exponen más claramente ante los aparatos que ante el ojo humano. Sólo a vista de pájaro se captan bien esos cuadros de centenares de millares. Y si esa perspectiva es tan accesible al ojo humano como a los aparatos, también es cierto que la ampliación a que se somete la toma de la cámara no es posible en la imagen ocular" (1989).
Televisión y fantasmagoría
Desde los años treinta hasta hoy el estatuto del espectáculo se puede considerar fundamentalmente cambiado, sea desde el punto de vista de la recepción, sea por la naturaleza misma de las imágenes propuestas. La decadencia del cine como arte de masas coincide con el predominio asumido por la televisión, que prevé modalidades de producción bien diversas. Como observó G. Anders, las masas, como tales, han perdido importancia como objeto de la representación y han desaparecido en el momento de la recepción. La televisión se dirige a una multitud de individuos ya no más ligados por ninguna experiencia de extasiada comunión o de participation mystique: "El actual abastecimiento que tiene como objetivo la homologación y la masificación no se verifica nunca de forma tal que las masas sean 'alimentadas' como masas [...] sino en modo tal que los individuos, aún si se trata naturalmente de innumerables individuos, sean servidos como individuos. La masificación se realiza en forma 'solista' " (Anders, 1992).Por otro lado, la televisión dispone de una técnica de fascinación de la cual fundamentalmente el cine carecía: la simultaneidad y la "toma en directo" entre la imagen y el hecho representado. Hemos visto como el cine esté en grado de producir un "efecto de realidad" superior al de las otras formas de arte hasta ahora conocidas. Sin embargo en su técnica reproductiva se mantenía un límite aparentemente insuperable: es decir la distancia temporal entre el momento de la toma y el de la visión. En el espectador sobrevivía generalmente una "conciencia de ficción" tal de permitirle percibir que el hecho representado se había desarrollado en un pasado inconfundible con el presente en el cual se lo mostraba. Esta distancia temporal por demás era siempre un residuo del carácter tradicional de la imagen: "Efectivamente, desde cuando el hombre empezó a crear imágenes, entre la imagen y el objeto representado por ésta se hallaba implícita, por principio, una diferencia de tiempo, si bien inexpresada, un 'desnivel temporal' " (Anders, 1963).La televisión, en cambio, puede producir la apariencia de una presencia inmediata, de una plena simultaneidad del espectador y del hecho. Si un noticiero me muestra la guerra en directo, veré más que una imagen simplemente reproducida, porque efectivamente en ese momento una granada está por quitarle la vida a un soldado; pero siempre menos que una realidad, porque la toma está ya predeterminada, seleccionada entre las diversas posibles, y porque - en cuanto sujeto emocional y corpóreo de experiencia - yo de ningún modo estoy implicado en el hecho. "La singularidad de la situación creada por la transmisión - concluye Anders - está en su ambigüedad ontológica; porque los hechos transmitidos son al mismo tiempo presentes y ausentes, al mismo tiempo reales y aparentes, están y al mismo tiempo no están: porque son fantasmas".
Si la toma documental en directo se puede considerar la modalidad típica de la representación televisiva, su influencia se expande a todo tipo de eventos: el entretenimiento, el deporte, el erotismo, la publicidad, asumen cada vez más prepotentemente esta forma.El entero mundo del espectáculo asume el carácter de la simultaneidad y ejercita un "efecto de verdad" potencializado, mientras por otro lado la experiencia fisiológica o psíquica queda confinada sin residuos en el universo inmaterial de la representación. El arte televisivo del montaje consistirá ahora en hacer inadvertible la elección y la selección entre lo visible y lo no visible, que es efectuada contemporáneamente al desarrollo del hecho. Yo siempre deberé tener la ilusión que del mismo se me muestra no una parte sino la totalidad, en una radicalizada democracia de los puntos de vista posibles. El "corte" sin embargo permanece: con la novedad de que no es más efectuado en gran medida en el "segundo tiempo" del montaje, sino inmediatamente, en la elección de la toma.
Por otro lado yo no tengo más una verdadera experiencia - en sentido tradicional - del hecho al cual asisto por televisión. Un régimen político puede derrumbarse ante mis ojos o un campeón deportivo puede realizar un récord extraordinario: en cada caso yo nunca abandonaré una actitud estetizante y pasiva, que contempla desde la orilla protegida de la soledad el naufragio o la gloria de otros hombres. Podré por cierto probar sentimientos de temor o de admiración frente a sus destinos, pero puramente interiores y privados, como aquellos suscitados por la visión de un film.En la experiencia auténtica, mi corporeidad, mis emociones, mi razón, están al menos potencialmente en grado de interactuar con el hecho que observo y - aún si en mínima medida - de modificarlo. Aunque yo realice un acto de fuga, de defensa o de agresión - y también si me pongo simplemente las manos sobre los ojos - frente a un "verdadero" presente no podré asumir la actitud distanciada de un observador inactivo. La televisión en cambio me pone frente a un casi presente, que corta de raíz cualquier posibilidad de riesgo, de juego, de arremetida personal en la situación.
Este modo de ver y de ser vistos termina por dominar no sólo los "grandes eventos" de la política y del deporte, sino también cada microfenómeno de la vida cotidiana. Todo el mundo aparece - tendencialmente - sólo en su versión puramente espectacular y virtual, desde los alimentos que me invitan a comer hasta la decoración aconsejada para mi casa. Lo verdadero - por así decir - asume el mismo sabor de lo falso, porque como éste es no degustable, no apreciable, carente de sabor y de olor.En este tipo de representación, el hecho se me muestra como presente, pero al mismo tiempo indefinidamente lejano. El mismo hecho puede también desarrollarse a poca distancia de mi persona: pero la forma neutra y objetiva de la toma excluye en todo caso que la situación huya de las manos del director y que yo pueda quedar involucrado físicamente en ella, al menos en tiempos breves. Lo que me concierne más directamente o me amenaza realmente es puesto - por así decir - bajo vidrio: el corte del montaje hará visible del hecho sólo lo que en ese momento es compatible con mi intangibilidad personal, la voz tranquilizadora y "normal" del comentarista me suministrará una interpretación despegada y contemplativa de la situación. La toma en directo asume las formas y las técnicas de un documental.
Sin embargo es posible el caso inverso: la imagen tratará entonces de suscitar la sensación de un peligro inminente y de un estado de emergencia. Para tal fin deben ser alterados imprevista y sistemáticamente los parámetros habituales de la dirección de un noticiero. El locutor tendrá la voz rota por la emoción y el rostro agitado por el pánico, la cámara bailará incontrolada dando la impresión que un black out total podría interrumpir su trabajo de un momento a otro, los extras de un estudio podrían ser inducidos a una precipitosa fuga. En este caso yo creeré en una invasión posible de mi esfera personal, frente a un estímulo colectivo y sin reflejo. A lo sumo, es indiferente que el hecho mostrado se desarrolle o no en la realidad. Lo falso puede asumir los colores convincentes de lo verdadero sin que yo tenga alguna posibilidad de distinguirlos. Si un suceso en todo o en parte falso - por ejemplo, el desembarco de los marcianos o la explosión de una central atómica inexistente - es mostrado seria y rigurosamente en el estilo de toma en directo, puede volverse verdadero por sus efectos, provocando un comportamiento de masas.En el primer caso yo reacciono a un hecho verdadero como si fuera una simple imagen estética espectacular; en el segundo reacciono a una imagen espectacular - y al límite irreal - como si de veras estuviese presente. Y, lo que más interesa, en ambos casos estoy imposibilitado a distinguir la simulación, o el efecto de la dirección, de la realidad. Entre estos polos se mueve toda representación televisiva.
El cine post-televisivo
La afinación del "efecto de realidad" realizado por la televisión lleva a su culminación la tendencia a la estetización de la experiencia ya presente en el cine: el ámbito de la verdad coincide con el ámbito de lo visible y de la apariencia. De tal modo el espectáculo cinematográfico asume la pátina de lo desusado. La comparación con el efecto de verdad de la imagen televisiva debilita el de la imagen cinematográfica y tiende a elevar con más fuerza la conciencia de su artificialidad. Privadas de la ilusión de la simultaneidad, sus imágenes nos muestran siempre los hechos de un pasado cercano o remoto; al enfrentarse con la televisión, ellas no pueden dejar de exhibir cada vez más su propio desnivel con el presente y descubrir así su naturaleza adulterada y construida.Exhibiendo críticamente el desnivel entre la imagen televisiva y la cinematográfica, el cine puede elevarse a un nuevo grado de reflexión. En los seriales televisivos, por ejemplo, la repetición indefinida, la reducción del montaje a una serie de campos-contracampos, la intersección y el reenvío continuo de las mismas situaciones elementales, producen un simulacro que pretende reproducir la mutación infinita y celular de la vida misma. Como en una toma en directo para paladares poco refinados, nacimientos y amores, enfermedades y muertes, se suceden como si acontecieran detrás de la puerta de al lado (o en los barrios altos de la misma ciudad). Lo que me sucede a mí cada día, se me repropone hasta las náuseas, sin interrupción y sin salida, ennoblecido como un destino gracias a la presencia de las estrellas. El serial deriva de un prudente mixage de las técnicas impersonales de la toma en directo con el residuo de las formas espectaculares del cine tradicional. Mi acción banalmente cotidiana es aquí, más que transfigurada, reduplicada por la estrella, adquiriendo así una especie de indiscutible inalterabilidad.El cine crítico-expresivo puede imitar y descompaginar esta inagotable afirmación de normalidad.
El fantasma es desvelado, en primer plano, como fantasma. El cine se vuelve cada vez más un arte reflexivo y una meditación sobre la naturaleza ambigua de las imágenes que él mismo ayudó a crear.
Filmografía
F for Fake, de Orson Welles (1974)Fire walks with me, de David Lynch (1992)Iván Grozny, de Sergei Eisenstein (1944)Napoleón, de Abel Gance (1927)Olympia, de Leni Riefensthal (1936)Short Cuts, de Robert Altman (1993)Twin Peaks, de David Lynch (1990)
Bibliografía
Agel, Henri1962 Estética del cine. Eudeba, Buenos Aires.Anders, G.1963 L´uomo è antiquato. Considerazioni sull´anima nell´era della seconda rivoluzione industriale. II Saggiatore, Milano.Anders, G.1992 L´uomo è antiquato. Sulla distruzione della vita nell´epoca terza rivoluzione industriale. Boringhieri, Torino.Benjamin, WalterParís, capital del siglo XIX. Taurus, Buenos Aires.Benjamin, Walter1971 Angelus Novus. Edhasa, Barcelona.Benjamin, Walter1980 Gesammelte Schriften. Suhrkamp, Frankfurt.Benjamin, Walter1989 La Obra de Arte en la Época de la Reproductibilidad Técnica, en Discursos Interrumpidos I. Planeta, Madrid.Comolli, Jean-Louis1982 Técnica e ideología. Pratiche, Parma.Eisner, Lotte1988 La pantalla demoníaca. Cátedra, Madrid.Metz, Christian1979 Psicoanálisis y Cine. El significante imaginario. G. Gilli, Barcelona.Nietzsche, FriedrichConsideraciones inactuales.Poe, Edgar Allan1970 El hombre de la multitud, en Cuentos I. Alianza, Madrid.Sontag, Susan1974 Fascinante Fascismo, en Bajo el signo de Saturno. Edhasa, Barcelona.
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